蒙太奇的分类（电影中的蒙太奇手法是什么？可否用简单易懂的语言来回答）

电影中的蒙太奇手法是什么？可否用简单易懂的语言来回答？

剪接不知道够不够浅显易懂。一镜（拍摄的一段视频）到底是长镜头蒙太奇就是组接（拍摄的多个镜头组合在一起）手法而已

蒙太奇是什么？你怎样理解蒙太奇手法？

蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语原为建筑学术语意为构成、装配可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用包括室内设计和艺术涂料领域。

解释

有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法

电影手法

第二次世界大战后法国电影理论家巴赞（Andre Bazin1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众限制了影片的多义性主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度改变镜头的范围和内容并称之为“内部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇、叙事蒙太奇和理性蒙太奇其中又可细分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等等。

蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言有声影片和彩色影片出现之后在影像与声音（人声、音响、音乐）声音与声音彩色与彩色光影与光影之间蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多迄今尚无明确的文法规范和分类但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。

定义

蒙太奇（Montage）在法语是“剪接”的意思但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论在涂料、涂装行业蒙太奇也是独树一帜的艺术手法和自由式涂装的含义。

当不同镜头拼接在一起时往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。写作时采用这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法。

构成

蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面。画面合成：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品。画面剪辑：制作这种艺术组合的方式或过程是将电影一系列在不同地点从不同距离和角度以不同方法拍摄的镜头排列组合起来叙述情节刻画人物。

意义

当不同的镜头组接在一起时往往会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头与工人示威游行的镜头衔接在一起就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为将对列镜头衔接在一起时其效果“不是两数之和而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用电影享有时空的极大自由甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作从而影响影片的节奏。早在电影问世不久美国导演特别是格里菲斯就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论形成了蒙太奇学派他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。

蒙太奇的功能主要有：

*通过镜头、场面、段落的分切与组接对素材进行选择和取舍以使表现内容主次分明达到高度的概括和集中。

*引导观众的注意力激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容但组接一定顺序的镜头能够规范和引导观众的情绪和心理启迪观众思考。

*创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录经过剪辑实现对时空的再造形成独特的影视时空。

通过蒙太奇手段电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空间上从巴黎跳到纽约或者在时间上跨过几十年。而且通过两个不同空间的运动的并列与交叉可以造成紧张的悬念或者表现分处两地的人物之间的关系如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。这种时空转换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间造成所谓“电影的时间”而不给人以违背生活中实际时间的感觉。但需要注意的是对蒙太奇的把握不能过长否则会令人乏味也不能过短会让人感觉仓促。

蒙太奇这种操纵时空的能力使电影艺术家能根据他对生活的分析撷取他认为最能阐明生活实质的最能说明人物性格、人物关系的乃至最能抒述艺术家自己感受的部分组合在一起经过分解与组合保留下最重要的、最有启迪力的部分摒弃省略大量无关轻重的琐屑去芜存菁地提炼生活获得最生动的叙述、最丰富的感染力。格里菲斯在《党同伐异》一片中表现在法庭上无辜的丈夫看着被判罪的妻子的痛苦只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里琼花看到地主南霸天便违反侦察纪律开了枪紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍避免了向连长汇报的经过。动作是中断了但剧情是连续的人物关系是发展的。这种分解与组合的作用使电影具有高度集中概括的能力使一部不到两小时的影片能像《公民凯恩》那样介绍一个人的一生涉及几十年的社会变迁。

蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。

蒙太奇的种种功能使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太奇是电影艺术的基础”“没有蒙太奇就没有了电影”认为电影要采用特殊的思维方式——蒙太奇思维方式。

蒙太奇根据影片所要表达的内容和观众的心理顺序将一部影片分别拍摄成许多镜头然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头按照生活逻辑推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先它是使用摄影机的手段然后是使用剪辑的手段。当然电影的蒙太奇主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中导演按照剧本或影片的主题思想分别拍成许多镜头然后再按原定的创作构思把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片这些构成形式与构成方式就叫蒙太奇。

电影的基本元素是镜头而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇而且可以说蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。既然一部影片的最小单位是镜头那么这电影的基本元素——镜头究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系？我们知道镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来并经过不同处理的一段胶片。实际上从镜头的摄制开始就已经在使用蒙太奇手法了。就以镜头来说从不同的角度拍摄自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、滤光等其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等其效果也不一样。再者经过不同的处理以后的镜头也会产生不同的艺术效果。加之由于空格、缩格、升格等手法的运用还带来种种不同的特定的艺术效果。再说由于拍摄时所用的时间不同又产生了长镜头和短镜头镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时在连接镜头场面和段落时根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要可以选择使用不同的联接方法例如淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之拍摄什么样的镜头将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段就是蒙太奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”那么把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段那就是导演的“语法”了。对于一个电影导演来说掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。蒙太奇对于观众来说是从分到分。对于导演来说蒙太奇则先是由合到分即分切然后又由分到合即组合。分切的最小单位是镜头因此导演应写出分镜头剧本。作为观众应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺畅、生动富有感染力又能调动起观众的联想引起观众的兴趣这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情梗概或一般地领悟到影片的思想意念而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

一部当代的故事影片一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度运动形式以及画面与音响组合的方式都包含着蒙太奇的因素。可以说从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时在对镜头的角度、焦距、长短的处理中就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试就是将一个应在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验经过如此“组接”观众感到了“等待”和“离愁”产生了一种新的、特殊的想象。又如把一组短镜头排列在一起用快切的方法来连接其艺术效果同一组的镜头排列在一起用“淡”或“化”的方法来连接就大不一样了。

例如

把以下A、B、C三个镜头以不同的次序连接起来就会出现不同的内容与意义。

A、一个人在笑；B、一把手枪直指着；C、同一个人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头给观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼。然而镜头不变我们只要把上述的镜头的顺序改变一下则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出惊惧的样子B、一把手枪直指着；A、同一个人在笑。

这样用C—B—A的次序连接则这个人的脸上露出了惊惧的样子是因为有一把手枪指着他。可是当他考虑了一下觉得没有什么了不起于是他笑了——在死神面前笑了。因此他给观众的印象是一个勇敢的人。

这样改变一个场面中镜头的次序而不用改变每个镜头本身就完全改变了一个场面的意义得出与之截然相反的结论得到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同也就产生了正、反深、浅强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为A镜头加B镜头不是A和B两个镜头的简单综合而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和而更像二数之积——这一事实以前是正确的今天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语那就是在“次元”上）永远有别于各个单独的组成因素。我们再举一个例子。妇人——这是一个画面妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’则已经不是用实物所能表现出来的东西了而是一种新的表象新的概念新的形象。”

运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义这就大大地丰富了电影艺术的表现力从而增强了电影艺术的感染力。关于这个问题我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知炭和金刚石这两种物质就其分子组成来讲是相同的。但一个出奇的松脆一个则无比的坚硬为什么？科学家研究的结果证明：是因为分子排列（晶格结构）不同而造成的。这就是说同样的材料由于排列不同可以产生如此截然相反的结果这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹也同样指出：“上一个镜头一经连接原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的非要在“组接”之后才能让人们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇首先是指的这种镜头与镜头的组接关系也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

“蒙太奇就是影片的连接法整部片子有结构每一章、每一大段、每一小段也要有结构在电影上把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上也就是将一个个的镜头组成一个段再把一个个的小段组成一大段再把一个个的大段组织成为一部电影这中间并没有什么神秘也没有什么诀窍合乎理性和感性的逻辑合乎生活和视觉的逻辑看上去顺当、合理、有节奏感、舒服这就是高明的蒙太奇反之就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

蒙太奇具有叙事和表意两大功能据此我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分具体如下：叙事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇）、表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分类及具体解释见《电影艺术词典》中国电影出版社）

当卢米埃尔兄弟在19世纪末拍出历史上最早的影片时他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上即全景的距离（或者说是剧场中中排观众与舞台的距离）把人的动作从头到尾一气拍完。后来发现胶片可以剪开、再用药剂黏合于是有人尝试把摄影机放在不同位置从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚有了自己独立的手段的开始。一般电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的埃德温·鲍特认为他在1903年放映的《火车大劫案》是现代意义上的“电影”的开端因为他把不同背景包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事这个故事里包括了几条动作线。但是举世公认还是格里菲斯熟练地掌握了不同镜头组接的技巧使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展。

有声电影

从1927年起电影有了声音这时电影从创作到理论都发生了一次极大的震动。画面有了声音不再是单纯的视觉的解释电影能够更逼真地反映生活原来无声片合法的许多假定性的东西以及作者直接表达自己见解的方法不再适用了。这就是为什么当时有不少著名的电影艺术家如卓别林和雷内·克莱尔都有一段时期对有声电影抱怀疑的态度而理论家爱因汉姆更对有声电影始终予以否定。

学派

蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上创立了电影蒙太奇的系统理论并将理论的探索用于艺术实践创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作构成了著名的蒙太奇学派。

爱森斯坦

爱森斯坦是蒙太奇理论大师1922年他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来蒙太奇不仅是电影的一种技术手段更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头不是“二数之和”而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的是蒙太奇理论的艺术结晶片中著名的“敖德萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。

声音色彩

另一方面又有人以为蒙太奇是无声电影的产物在有声电影的土壤上已经没有生存的地位。事实说明有声虽然限制了某些蒙太奇方法的运用但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术银幕上的人物成为可见又可闻的完整形象这就大大地扩大了蒙太奇的用武之地。画面加上了声音从此蒙太奇不只是画面与画面的关系而且又有了声音与声音声音与画面的关系。而所谓声音又包括人声、自然音响与音乐三者。人声里又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声。因此画面与声音的结合涉及画面与人声、与自然音响、与音乐的各种结合声音与声音的结合涉及这种种声音之间的结合。由于这样的复杂性使电影的声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性给视听艺术开阔了无限广阔的新天地（见电影声音）。电影从黑白片发展成彩色片色彩成为电影的表现手段之一给电影带来色彩的蒙太奇新课题又一次丰富了电影蒙太奇的世界。

叙事

叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创是影视片中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚逻辑连贯明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1．平行蒙太奇

这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛首先因为用它处理剧情可以删节过程以利于概括集中节省篇幅扩大影片的信息量并加强影片的节奏；其次由于这种手法是几条线索平列表现相互烘托形成对比易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面造成了紧张的节奏扣人心弦。

2．交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又称交替蒙太奇它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起其中一条线索的发展往往影响另外线索各条线索相互依存最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念造成紧张激烈的气氛加强矛盾冲突的尖锐性是掌握观众情绪的有力手法惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起表现了那场惊心动魄的战斗。

3．颠倒蒙太奇

这是一种打乱结构的蒙太奇方式先展现故事的或事件的当前状态再介绍故事的始末表现为事件概念上“过去”与“现在”的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇打乱的是事件顺序但时空关系仍需交代清楚叙事仍应符合逻辑关系事件的回顾和推理都以这种方式结构。

4．连续蒙太奇

这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展而是沿着一条单一的情节线索按照事件的逻辑顺序有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅朴实平顺但由于缺乏时空与场面的变换无法直接展示同时发生的情节难于突出各条情节线之间的对列关系不利于概括易有拖沓冗长平铺直叙之感。因此在一部影片中绝少单独使用多与平行、交叉蒙太奇手交混使用相辅相成。

表现

表现蒙太奇是以镜头对列为基础通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义以表达某种情绪或思想。其目的在于激发观众的联想启迪观众的思考。

1．抒情蒙太奇

是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出：它的本意既是叙述故事亦是绘声绘色的渲染并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义渲染事物的特征。最常见最易被观众感受到的抒情蒙太奇往往在一段叙事场面之后恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道：“永远！”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2．心理蒙太奇

是人物心理描写的重要手段它通过画面镜头组接或声画有机结合形象生动地展示出人物的内心世界常用于表现人物的梦境、回忆、闪念幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3．隐喻蒙太奇

通过镜头或场面的对列进行类比含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来以引起观众的联想领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合往往具有强烈的情绪感染力。不过运用这种手法应当谨慎隐喻与叙述应有机结合避免生硬牵强。

4．对比蒙太奇

类似文学中的对比描写即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死高尚与卑下胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖声音强弱、动静等）的强烈对比产生相互冲突的作用以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性

让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于即使它的画面属于实际经历过的事实按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立主要包含：“杂耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。

杂耍蒙太奇

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是：杂耍是一个特殊的时刻其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择不受原剧情约束促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头譬如影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时插入了弹竖琴的手的镜头以说明其“老调重弹迷惑听众”。对于爱森斯坦来说蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式而是表达意图的风格传输思想的方式：通过两个镜头的撞击确立一个思想一系列思想造成一种情感状态尔后借助这种被激发起来的情感使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样观众不由自主地卷入这个过程中甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。1928年以后爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式”以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本而忽略了被表现的内容以至陷入纯理论的迷津同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

反射蒙太奇

它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间它们互为依存：或是为了与该事件形成对照或是为了确定组接在一起的事物之间的反应或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件以此作用于观众的感官和意识。譬如《十月》中克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱柱头上有一个雕饰它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰存在于真实的戏剧空间中的一件实物他进行了加工处理但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

思想蒙太奇

这是维尔托夫创造的方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”其参与完全是理性的。罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作。

理论探讨

无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。

爱森斯坦

爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和而是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说就是“上下镜头一经连接原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便像火花似的发射出来。”例如《乡村女教师》中瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头就有了单独存在时不具有的含意抒发了作者与剧中人物的情感。

爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上强调对列镜头之间的冲突。对于他一个镜头不是什么“独立自在的东西”只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形象”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述而是“高度激动的充满情感的叙述”正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中经历作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。

爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断第一个是一盆汤第二个是躺着女尸的棺材第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤第二个表明的是沉痛的悲伤第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张抹杀了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过：“一个镜头只是一个字一个空间的概念是死的对象只有与其它物像放在一起才被赋予电影的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字叫“吠”表示狗叫两个名词的合成产生了一个动词。

爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”在舞台上失败后又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果从而使其接受作者要灌输的观点。

普多夫金

普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然这种工作不是刻板的机械的操作也不是盲目的任意的编排要把镜头组织成“不间断的连续的运动”“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的例如前一镜头有人开枪下一镜头一人中弹倒下但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间还有无数的中间形式。但总之“一定要有这种或那种联系直到尖锐的对比或矛盾”。因此他又为蒙太奇下了个定义：“在电影艺术作品中用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此贝拉·巴拉兹说电影不是单纯的再现而是真正的创造优秀的导演不仅展示了画面同时还解释了画面。

禁用理论

由巴赞提出的蒙太奇禁用理论主要内容要求两个和多个动作元素同时存在蒙太奇应被禁用。他认为蒙太奇远非电影的本性应对其否定。

第二次世界大战后法国影评人巴赞的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。他认为一切艺术都是以人的参与为基础的唯独照相有不让人介入的特权电影的本性就是来自照相本性其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示。德国的克拉考尔也说“电影按其本质来说是照相的一次外延”他们认为电影的任务就是纪录客观存在的世界。

巴赞说“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。他认为电影导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点：蒙太奇应被禁用。因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险电影往往强迫观众接受某种意识形态而电影本性是反对这种做法的。他竭力推崇纪录片导演弗拉哈迪以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性认为弗拉哈迪才是通过电影来发现世界而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界借以申述自己的看法。

巴赞攻击蒙太奇的主要论点是：蒙太奇论者不承认单镜头不承认未经剪辑的电影片段是艺术。巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了而用另一种合成的现实或事件来代替它”这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性导演成了指挥观众的向导观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇说这是把思想强加给观众而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的是反电影的。电影应当表达真正的时间流程真正的现实纵深而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。

景深镜头

巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内呈现在观众面前由观众自己去“赏解”。当然这又包含着演员调度与摄影机调度的运用即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性长镜头是为了保持剧情时间的完整性也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程真正的现实纵深”而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为蒙太奇是讲述事件连续拍摄才是纪录事件才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。

巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革也推动了长期停滞的电影美学的发展。但是电影界一般认为巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄具有片面性。

首先批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的这是应该的但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利有时是为了戏剧效果更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形象使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以镜头是既封闭又开放的形式被动作内容所取制所封闭但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的又是互相依存的即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。

其次不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利放弃电影所特有的集中概括的功能放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子不像眼睛那样不受框框的取制而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上远近事物的尺度就不同所以就要用场面调度镜来配合于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。

此外连续拍摄只能是就一个场景而言不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。希区柯克在《绳索》（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验完全取消蒙太奇但效果并不理想。

真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西但是蒙太奇又不一定要造成不真实。反之连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。

巴赞反对蒙太奇的最大原因是认为导演成了指挥观众的向导取消了影片的多义性。然而与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。

句型

在电影、电视镜头组接中由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。

蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型

前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。

后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。

环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。

穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的而是远近交替的（或是前进式和后退式蒙太奇穿插使用）。

等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

段落划分

根据影视作品内容的自然段落来分段。

根据时间的转换来分段。

根据地点的转移来分段。

根据影视片的节奏来分段。

所以段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。

转场

就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场就是实行场景与场景段落与段落之间的直接切换干净利落结构紧凑。相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。

照片处理

蒙太奇照片处理技术是新式的照片处理方式有别于传统调节曝光率、色素分布蒙太奇是块状马赛克式有机组合。

该技术需要成百上千的鳞片即图片元素。选用的鳞片应分布有多种色素以便软件组合时不出现空块。成品的照片中含有成千张小照片于大世界中有小世界可谓“奇也怪哉”。

古典文学

在现代学人分析中国古典诗词的文章中同样常常可以见到“蒙太奇式思维”的点评。这让我们思考中国古典文学中的蒙太奇思维与现代电影蒙太奇思维的异同。首先作为技巧性因素我认为中国古典诗词中的蒙太奇表现与现代电影中的蒙太奇有着根本的区别在中国古典诗词中所谓组成蒙太奇的诸多意象都已经沉入文化底层其本身的含义在它被使用之前就已经被人们约定俗成了例如：代表神话中信使作用的“青鸟”代表书信和家人挂念的“鸿雁”又如代表人们美德和人品的“美人香草”等等。但在现代电影的蒙太奇使用中可以说任何影像都可以参与到蒙太奇的组接中并能够产生新的含义不同于一般性的约定俗成。当然现代电影中对古典性的约定意象也并不排斥诸如代表和平的白鸽等等吴宇森电影中的白鸽常常让人感受到和平的气氛并为即将到来的血腥紧张。其次作为思维性存在笔者倾向于认为古典和现代具有共同性这似乎已经被人类心理学的研究成果所证明。实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能此点古今皆同。所以在评价中国古典诗词时用到蒙太奇式的术语也未尝不可。

在中国古典诗词中出现的蒙太奇形象及思维叙事的占据较少数表现的占绝大多数而理性蒙太奇则少的近乎可怜。这不能不归因于中国主情的文化传统在中国的古典诗词里这种情感的表达更是趋于极致化和全面化。创作主体渗透于心、并将倾吐于外的主观情感决定着自己对意象的筛选和编排组合如同一根红线将诸多的意象串联了起来而不至于意象自身的零零散散难以致意。因而中国古典诗词多同质性的聚合而少异质性的组合。于是在中国的古典诗词中许多的意象反复在不同的诗句里面出现如晨钟暮鼓、如小桥流水、如孤灯冷枕、如沉鱼落雁、如古宅巷陌、如翠竹红梅等等。有诗曰“朱雀桥边野草花乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕飞入寻常百姓家。”有曲曰“枯藤老树昏鸦小桥流水人家古道西风瘦马……”等等都可作如是观。

例如在《与朱元思书》中最后两句：横柯上蔽在昼犹昏。疏条交映有时见日。以现在我们的眼光去看。就是一种蒙太奇的手法从白天到黄昏跳跃而自然像蒙太奇电影中一个淡出的镜头。

例如

天净沙·秋思

“枯藤老树昏鸦小桥流水人家古道西风瘦马夕阳西下”十个镜头连在一起营造了孤清冷寂的气氛是以我们现在的眼光去看。这是属于积累式蒙太奇。

关于蒙太奇的说法正确的是？

蒙太奇是音译的外来语原为建筑学术语意为构成、装配。经常用于三种艺术领域可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用包括室内设计和艺术涂料领域。

第二次世界大战后法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众限制了影片的多义性主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度改变镜头的范围和内容并称之为“内部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇其中又可细分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等等。

蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言有声影片和彩色影片出现之后在影像与声音声音与声音彩色与彩色光影与光影之间蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多迄今尚无明确的文法规范和分类但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的三类。蒙太奇在法语是“剪接”的意思但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论在涂料、涂装行业蒙太奇也是独树一帜的艺术手法和自由式涂装的含义。当不同镜头拼接在一起时往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。写作时采用这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法。